«Когда гремит оружие, музы молчат» — это восходящее к Древнему Риму изречение ни в коей мере не относится к нашей Отечественной войне. Даже самый скептический исследователь бытия страны в 1941—1945 годах неизбежно придет к выводу, что его насквозь пронизывала поэзия,— правда, в наибольшей степени в ее музыкальном, песенном воплощении, которое и очень значительно усиливает воздействие стихотворной речи на уши людей, и словно придает ей крылья, несущие ее по всей стране.

Но следует заметить, что грань между поэтом и создателем слов песни была тогда несущественной и зыбкой. Так, не связанная с песней,— скорее уж «разговорная» — поэзия Александра Твардовского воспринималась в качестве глубоко родственной творчеству Михаила Исаковского, которое пребывало как бы на рубеже стиха и песни, а профессиональный «песенник» Алексей Фатьянов был столь близок Исаковскому, что ему могли приписывать произведения последнего (скажем, всем известное «Где ж вы, где ж вы, очи карие.,.») и наоборот (фатьяновские «Соловьи» звучали в унисон с «В лесу прифронтовом» Исаковского)*.

Впрочем, не только песни, но и сами по себе стихи подчас обретали тогда широчайшую, поистине всенародную известность, как, например, главы «Василия Теркина» или симоновское «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...»; все это безусловно подтвердит самое придирчивое исследование бытия людей в те годы, и все это несомненно для каждого, кто жил в то время. Автору этого сочинения ко дню Победы было около пятнадцати лет, и в памяти с полной ясностью хранится впечатление о повседневной, всепроникающей и поистине могучей роли, которую играло в военные годы поэтическое слово как таковое — и тем более в его песенном воплощении; едва ли будет гиперболой утверждение, что это слово явилось очень весомым и, более того, необходимым «фактором» Победы...

Позволительно высказать предположение, что поэтическое слово имело в то время значение, сопоставимое, допустим, со значением всей совокупности боевых приказов и тыловых распоряжений (хотя воздействие поэзии на людей фронта и тыла было, разумеется, совершенно иным). И без конкретной характеристики участия этого слова в повседневной деятельности людей, в сущности, нельзя воссоздать реальную историю военных лет во всей ее полноте.

Но, отмечая этот изъян в историографии войны, следует сказать и о более, пожалуй, серьезном недостатке сочинений о поэзии той эпохи. Дело в том, что такие сочинения обычно опираются на самые общие и, по существу, чисто «информационные», «описательные» представления о войне, вместо того чтобы основываться на уяснении того основополагающего «содержания» войны 1941—1945 годов, которое породило именно такую поэзию (включая ее богатейшее песенное «ответвление»). Слово «породило» здесь важно, ибо употребляемые чаще всего термины «отражение», «воспроизведение» и т. п. упрощают, примитивизируют соотношение поэзии и действительности. Да, в конечном счете, поэтическое слово «отражает» действительность — в данном случае действительность великой войны,— но, во-первых, отражение» в поэзии вовсе не обязательно должно быть «прямым», воссоздающим события и явления войны как таковые, а во-вторых, достоинства, ценность этого отражения ни в коей мере не зависят от «изобразительной» конкретности поэтического слова.

Поэтому точнее — и перспективнее — понимание поэтического слова как порождения великой войны, ее плода, а не ее, выражаясь попросту, «картины». Именно потому поэтическое слово оказывается способным воплотить в себе глубокий, не явленный с очевидностью смысл войны.

Если составить достаточно представительную и вместе с тем учитывающую критерий ценности антологию поэзии 1941—1945 и нескольких последующих лет (когда «военные» стихи еще «дописывались»),— антологию, в которую войдет то, что так или иначе выдержало испытание временем*, станет очевидно: преобладающая часть этих стихотворений написана не столько о войне, сколько войною (используя меткое высказывание Маяковского). С «тематической» точки зрения — это стихотворения о родном доме, о братстве людей, о любви, о родной природе во всем ее многообразии и т, п. Даже в пространной поэме «Василий Теркин», имеющей к тому же подзаголовок «Книга про бойца», собственно «боевые» сцены занимают не столь уж много места.

Преобладающее большинство обретавших широкое и прочное признание стихотворений (включая «песенные») тех лет никак нельзя отнести к «батальной» поэзии; нередко в них даже вообще нет образных деталей, непосредственно связанных с боевыми действиями,— хотя в то же время ясно, что они всецело порождены войной.

Это, конечно, не значит, что вообще не сочинялись стихотворения и целые поэмы, отображающие сражения, гибель людей, разрушения и т. п., однако не они были в центре внимания в годы войны, и не они сохранили свое значение до наших дней — спустя полстолетия с лишним после Победы.

Особенно очевидно, что в 1940-х годах «потребители» поэзии ценили стихотворения (и песни), написанные, как сказано, не о войне, а только «войною» — без стремления «живописать» ее. И это, как я буду стремиться показать, имело глубочайший смысл.

Уже отмечено, что литературоведение в принципе не должно заниматься изучением роли поэзии в бытии людей военного времени,— это, скорее, задача историка: воссоздавая бытие 1941— 1945 годов в его цельности, он, строго говоря, не в праве упустить из своего внимания и ту его грань, ту сторону, которая воплощалась в широчайшем «потреблении» поэзии. Автор этого сочинения ясно помнит, как в 1942 году молодая школьная учительница, жених которой находился на фронте, созывает всех обитателей своего двора — несколько десятков самых разных людей — и, задыхаясь от волнения, смахивая с ресниц слезы, читает только что дошедшее до нее переписанное от руки симоновское «Жди меня», и не исключено, что в то же время где-нибудь во фронтовом блиндаже читал то же стихотворение и ее жених... Об этой пронизанности бытия своего рода поэтическим стержнем верно сказал впоследствии участник войны Александр Межиров (он, правда, имел в виду прежде всего музыку, но поэзия была в годы войны нераздельна с ней):

И через всю страну струна 
Натянутая трепетала, 
Когда проклятая война 
И души и тела топтала...

И подобные сообщенному — бесчисленные! — факты соприкосновения людей с поэзией сыграли, несомненно, самую весомую роль в том, что страна выстояла и победила,— о чем и следовало бы аргументировано рассказать историкам великой войны.

А перед литературоведами стоит другая и, между прочим, более сложная задача: показать, почему поэзия тех лет смогла обрести столь существенное значение для самого бытия страны? Естественно предположить, что она так или иначе выражала в себе глубокий и истинный смысл великой войны — смысл, который не раскрывался во всей его глубине в газетах, листовках и радиопублицистике (доходившей тогда до большинства людей) и, более того, не раскрыт по-настоящему в позднейшей историографии войны, а во многих сочинениях историков и публицистов 1990-х годов либо игнорируется, либо объявляется пустой иллюзией старших поколений.

* * *

В «основном фонде» поэзии 1941—1945 годов война предстает как очередное проявление многовекового натиска иного и извечно враждебного мира, стремящегося уничтожить наш мир; битва с врагом, как утверждает поэзия, призвана спасти не только (и даже не столько) политическую независимость и непосредственно связанные с ней стороны нашего бытия, но это бытие во всех его проявлениях — наши города и деревни с их обликом и бытом, любовь и дружбу, леса и степи, зверей и птиц,— все это так или иначе присутствует в поэзии того времени, Михаил Исаковский, не опасаясь впасть в наивность, писал в 1942 году:

Мы шли молчаливой толпою, 
Прощайте, родные места! 
И беженской нашей слезою 
Дорога была залита. 
Вздымалось над селами пламя, 
Вдали грохотали бои, 
И птицы летели за нами, 
Покинув гнездовья свои.

Через проникновенную поэму Твардовского «Дом у дороги» проходит заветный лейтмотив:

Коси коса, 
Пока роса. 
Роса долой — 
И мы домой,—

и ясно, что враг вторгся к нам, дабы уничтожить и косу, и росу, и, конечно, дом...

Поэзия, в сущности, сознавала этот смысл войны с самого начала, и, между прочим, те авторы, которые сегодня пытаются толковать одно из проявлений извечного противостояние двух континентов как бессмысленную схватку двух тоталитарных режимов, должны, если они последовательны, отвергнуть и поэзию тех лет,— в том числе стихотворения Анны Ахматовой, написанные в 1941—1945 годах и объединенные ею впоследствии в цикл под заглавием «Ветер войны». Напомню, вошедшие тогда в души людей строки, написанные 23 февраля 1942 года и опубликованные вскоре, 8 марта, в «главной» газете «Правда»:

Мы знаем, что ныне лежит на весах 
И что совершается ныне. 
Час мужества пробил на наших часах 
И мужество нас не покинет... 
На весах лежит даже слово: 
И мы сохраним тебя, русская речь, 
Великое русское слово. 
Свободным и чистым тебя пронесем, 
И внукам дадим и от плена спасем

Навеки!

Или перекликающиеся своим творческим простодушием с поэзией Михаила Исаковского написанные уже в победную пору. 29 апреля 1944-го, и опубликованные 17 мая в «Правде» стихи Бориса Пастернака, в которых близящаяся Победа предстает и как спасение самой нашей природы — вплоть до воробьев...

Все нынешней весной особое. 
Живее воробьев шумиха. 
Я даже выразить не пробую, 
Как на душе светло и тихо... 
Весеннее дыханье родины 
Смывает след зимы с пространства 
И черные от слез обводины 
С заплаканных очей славянства...

Как уже сказано, песни во время войны были всеобщим достоянием; не менее важно, что народное самосознание выражалось в них наиболее концентрированно и заостренно. И, наконец, нельзя не отметить, что целый ряд этих песен сохраняет свое значение и сегодня: их поют теперь уже и внуки тех, кто застал войну — поют, собравшись где-либо, и даже перед телекамерами (имеются в виду совсем молодые певцы и певицы). Правда, последнее бывает не столь часто, но надо скорее удивляться тому, что вообще бывает,— если учитывать, какие персоны заправляют сейчас телевидением.

Есть основания полагать, что нынешнее молодое поколение дорожит и теми или иными стихотворениями и поэмами, созданными в годы войны, но полностью убедиться в этом не так легко, а вот тогдашние песни, звучащие сегодня из молодых уст в телестудиях, концертных залах или попросту на улице — убеждают.

Вспомним хотя бы десяток песен, созданных в 1941—1945 годах, известных во время войны всем и каждому и продолжающих свою жизнь по сей день: «В лесу прифронтовом» («С берез неслышен, невесом...»), «Огонек» («На позицию девушка провожала бойца…») и «Враги сожгли родную хату...» Михаила Исаковского, «Соловьи» («Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат...»), «На солнечной поляночке...» и «Давно мы дома не были» («Горит свечи огарочек...») Алексея Фатьянова, «В землянке» («Бьется в тесной печурке огонь...») Алексея Суркова, «Дороги» («Эх, дороги, пыль да туман...») Льва Ошанина, «Случайный вальс» («Ночь коротка, спят облака...») Евгения Долматовского, «Темная ночь» Владимира Агагова (для которого эта песня, по-видимому, была единственным творческим взлетом...) Слова этих песен, конечно же, всецело порождены войной, но на первом плане в них — не война, а тот мир, который она призвана спасти.

Правда, есть еще одна также известная всем и тогда, и теперь песня, которая имеет иной характер — «Священная война» («Вставай; страна огромная...») Василия Лебедева-Кумача. Ho,  во-первых, она — одна такая, а во-вторых, это, в сущности, не песня, а военный гимн. Написанные в ночь с 22 на 23 июня (24 июня текст был уже опубликован в газетах) слова этого гимна, надо прямо сказать, не очень уж выдерживают художественные критерии; у Лебедева-Кумача есть намного более «удачные» слова песен,— скажем:

Я на подвиг тебя провожала,— 
Над страною гремела гроза. 
Я тебя провожала 
И слезы сдержала 
И были сухими глаза...

Но в «Священной войне» все же имеются своего рода опорные строки, которые находили и находят мощный отзвук в душах людей:

...Вставай на смертный бой . 
...Идет война народная, Священная война...

И о противнике:

Как два различных полюса 
Во всем враждебны мы...

И призыв, близкий по смыслу другим песням:

...Пойдем ломить всей силою, 
Всем сердцем, всей душой 
За землю нашу милую...

На эти строки, в свою очередь, оперлась героико-трагическая мелодика композитора А. В. Александрова, и родился покоряющий всех гимн. Надо иметь в виду, что гимн этот люди, в общем, не столько пели, сколько слушали, подпевая ему «в душе», и едва ли помнили его слова в целом,— только «опорные».

Как и многие обладающие высокой значимостью явления, «Священная война» обросла легендами — и позитивными, и негативными. С одной стороны, постоянно повторяли, что прославленный Ансамбль песни и пляски Красной Армии пел ее для отправлявшихся на фронт войск на Белорусском вокзале уже с 27 июня 1941 года. Между тем скрупулезный исследователь знаменитых песен Юрий Бирюков по документам установил*, что вплоть до 15 октября 1941 года «Священная война» была, как говорится, в опале, ибо некие предержащие власти считали, что она чрезмерно трагична, с первых строк обещает «смертный бой», а не близкое торжество победы... И только с 15 октября — после того, как враг захватил (13-го) Калугу и (14-го) Ржев и Тверь-Калинин, — «Священная война» стала ежедневно звучать по всесоюзному радио. Сцену же, якобы имевшую место в первые дни войны на Белорусском вокзале, создал художественным воображением Константин Федин в своем романе «Костер» (1961—1965), и отсюда сцена эта была перенесена в многие будто бы документальные сочинения.

С другой стороны, с 1990 года начали публиковаться совершенно безосновательные выдумки о том, будто бы «Священная война» была написана еще в 1916 году неким обрусевшим немцем. Но это — один из характерных образчиков той кампании по дискредитации нашей великой Победы, которая столь широко развернулась с конца 1980-х годов: вот, мол, «главная» песня сочинена за четверть века до 1941-го, да еще и немцем... Юрий Бирюков, анализируя сохранившуюся в Российском государственном архиве литературы и искусства черновую рукопись Лебедева-Кумача, в которой запечатлелись несколько последовательных вариантов многих строк песни, неоспоримо доказал, что текст принадлежит ее «официальному» автору.

Важно сказать еще, что нынешние попытки дискредитации прославленной песня лишний раз свидетельствуют о той первостепенной роли, которую сыграла песня (и поэзия вообще) в деле Победы! Ибо оказывается, что для «очернения» великой войны необходимо «обличить» и ее песню...

Сам Г. К. Жуков на вопрос о наиболее ценимых им песнях войны ответил так; «"Вставай, страна огромная...", "Дороги", "Соловьи".., Это бессмертные песни... Потому что в них отразилась большая душа парода», и высказал уверенность, что его мнение не расходится с мнением «многих людей»*. И в самом деле к маршалу, конечно же, присоединились бы миллионы людей, хотя и добавив, может быть, в его краткий перечень еще и «В лесу прифронтовом», «Темную ночь», «В землянке» и т, в.

Но обратим еще раз внимание на то, что собственно «боевая» песня — «Священная война» — только одна из вошедших в «золотой фонд»; остальные, как говорится, «чисто лирические». И вроде бы даже трудно совместить «ярость» этого гимна с просьбой к соловьям «не тревожить солдат», хотя маршал Жуков поставил и то и другое в один ряд.

Здесь представляется уместным отступление в особенную область познания прошлого, получившую в последнее время достаточно высокий статус во всем мире — "устную историю» («oral history»), которая в тех или иных отношениях способна существенно дополнить и даже скорректировать исследования, основывающиеся на письменных источниках.

Близко знакомый мне еще с 1960-х годов видный германский русист Эберхард Дикман в свое время сообщил мне о, признаюсь, весьма и весьма удивившем меня факте: в Германии во время войны не звучало ни одной связанной с войной лирической песни; имелись только боевые марши и «бытовые» песни, никак не соотнесенные с войной. Могут сказать, что устное сообщение одного человека нуждается в тщательной проверке фактами, но мой ровесник Дикман в данном случае не мог ошибиться: он жил тогда одной жизнью со своей страной, даже являлся членом тамошнего «комсомола» — гитлерюгенд, старший брат его воевал нa Восточном фронте и т. п.

Эберхард Дикман рассказывал и о том, как в 1945-м кардинально изменилось его отношение к страшному восточному врагу. 7 мая в его родной Мейсен на Эльбе ворвались войска 1-го Украинского фронта, чего он ожидал со смертельным страхом — и из-за своего брата, и из-за своего членства в гитлерюгенд. Но его ждало настоящее потрясение: вражеские солдаты, расположившиеся в его доме, вскоре занялись благоустройством комнат и двора, добродушно подчиняясь указаниям его строгой бабушки... И хотя его отец счел за лучшее перебраться в Западную Германию, Эберхард не только остался на оккупированной нами территории страны, но и избрал своей профессией изучение русской литературы (прежде всего творчества Льва Толстого).

Но вернемся к главному: в высшей степени существен тот факт, что наша жизнь во время войны была насквозь пронизана лирическими песнями (это подтвердит, вне всякого сомнения, любой мой ровесник), между тем как в Германии их или не было вообще, или по крайней мере они играли совершенно незначительную роль (иначе мой немецкий ровесник не мог бы их «не заметить»).

И еще об одном. Эберхард Дикман очень полюбил наши военные песни и не раз просил меня напеть какую-либо из них;

правда, как-то после пения фатьяновской «Давно мы дома не были», созданной в 1945-м и говорящей о парнях, которые находятся уже

В Германии, в Германии — 
В проклятой* стороне...—

притом строки эти, в соответствии с построением песни, дважды повторяются,— Эберхард заметил, что, быть может, не стоило бы повторять слово «проклятой» (мне пришлось напомнить ему известное изречение «из песни слова не выкинешь»),

Приверженность немца к нашим песням, рожденным войной, трудно объяснима; сам он не смог дать ясного ответа на вопрос о том, чем они ему дороги. Но можно, думается, ответить на этот вопрос следующим образом. Как бы ни относился тот или иной немец к Германии 1930—1940-х годов, развязавшей мировую войну, он не может не испытывать тяжелого чувства (пусть даже бессознательного) при мысли о полном поражении своей страны в этой войне.

Видный германский историк и публицист Себастиан Хаффнер в 1971 году писал о своих соотечественниках: «Они ничего не имели против создания Великой германской империи... И когда... этот путь, казалось, стал реальным, в Германии не было почти никого, кто не был бы готов идти по нему». Однако, заключал Хаффнер, «с того момента, когда русскому народу стали ясны намерения Гитлера, немецкой силе была противопоставлена сила русского народа. С этого момента был ясен также исход: русские были сильнее... прежде всего потому, что для них решался вопрос жизни и смерти».

В конечном счете именно это и воплощено в поэзии военных лет и особенно очевидно в песнях, которые посвящены не столько войне, сколько спасаемой ею жизни во всей ее полноте — от родного дома до поющих соловьев, от любви к девушке или жене до желтого березового листа...

И, возможно, эти песни, «объясняя» германской душе неизбежность поражения его страны, тем самым «оправдывали» это поражение и, в конечном счете, примиряли с ним... Отсюда — выглядящее парадоксальным пристрастие моего германского друга к этим песням.

* * *

Но главное, конечно, в самом этом резком контрасте; нашу жизнь в 1941—1945 годах невозможно представить себе без постоянно звучащих из тогдашних радиотарелок и поющихся миллионами людей лирических песен о войне, а в Германии их нет вообще! Перед нами, несомненно, чрезвычайно многозначительное различие, которое, в частности, начисто перечеркивает потуги иных нынешних авторов, преследующих цель поставить знак равенства между Третьим рейхом и нашей страной.

Тот факт что смысл войны воплощался и для маршала Жукова, и для рядового бойца в написанных в 1942 году словах:

Пришла и к нам на фронт весна,

Солдатам стало не до сна —

Не потому, что пушки бьют,

А потому, что вновь поют,

Забыв, что здесь идут бои,

Поют шальные соловьи...—

раскрывает ту историческую истину, о которой не говорится ни во многих несущих на себе печать «казенщины» книгах о войне, изданных в 1940—1980-х годах, ни тем более в очернительских писаниях 1990-х.

Но внуки пережившего войну поколения, поющие подобные песни сегодня, надо думать, как-то чувствуют эту воплотившуюся в них глубокую и всеобъемлющую истину.

--------------------------------------------------------------------------------

* В модернистской эстетике утвердилось представление, согласно которому стиль поэта должен быть сугубо «индивидуальным», но это именно модернистский принцип; для классики (каноны которой воскрешались в поэзии 1930—1940-х годов, что очевидно, скажем, в творческом развитии Бориса Пастернака и Николая Заболоцкого) характерен стиль эпохи, стиль времени, а не заостренная индивидуализация. Так, например, ранний Тютчев весьма близок позднему Баратынскому, а поздний — раннему Фету, и нередко даже ценители их поэзии ошибаются, определяя автора.

* Подчас это обусловлено, правда, не только «достоинствами* стихотворений (и песен), но и как бы вжившейся в них любовью к ним нескольких поколений...

* См.: «Родина», 1996, № 6, с. 88-91.

* Маршал Жуков. Каким мы его помним. М., 1989, с. 190. (Курсив мой.—В.К.)

* В послевоенных публикациях и исполнениях песни некие «блюстители» заменили «проклятой» на «далекой».,.